Musica buona per stare insieme

Articolo di Anna Bandettini apparso su Repubblica.it il 18/03/2007

Si ritrovano due, tre volte la settimana. Da Bolzano a Catania, in uno stanzone di Genova, in una sala di Milano, in un oratorio di Matera, ogni giorno una folla anonima di impiegati, professionisti, pensionati, casalinghe e studenti canta per passione. Una curiosa moltitudine di amatori che intona, con regolarità, studio, dedizione e soddisfazione, canti popolari, di montagna, canti degli alpini e arie polifoniche, Il mazzolin di fiori, La Montanara, Monte Canino, Stelutis alpinis ma anche preziosità come i mottetti di Palestrina e Il Vespro della Beata vergine di Monteverdi. La cultura del coro in Italia è viva e diffusa con 2300 complessi, più al nord che al sud, più in Friuli e Lombardia che in Trentino. Stimando 30 coristi per complesso si arriva a circa 70mila persone che cantano. «Molte di più nella realtà - precisa Sante Fornasier, il presidente della Finarco, la Federazione nazionale dei cori - Perché oltre ai cori iscritti alla nostra federazione con tanto di atto statutario e associati regolari, ci sono migliaia di altri cori, scolastici, parrocchiali~ Alla fine si può dire che in Italia a praticare la coralità sia un intero quartiere di Milano, qualcosa come 250mila persone». Dilettanti ma, concordano gli esperti da Massimo Mila a Francesco Guccini, altamente professionali dal punto di vista artistico. L' idea del coro pittoresca e sagraiola, da retrobottega o gita in pullman è una retorica che non regge più. Oggi i cori sono i custodi di un inestimabile patrimonio musicale a rischio di oblio, sia per quanto riguarda la tradizione popolare (canti di lavoro, canti alpini, di montagna, d' amore~) sia per la più ricercata polifonia barocca che i teatri lirici e le sale da concerto hanno abbandonato in favore del melodramma. Lo testimonia la storia di complessi ormai diventati celebri come il Coro della Sat e il Coro della Sosat di Trento, il Coro Ana di Milano, i Crodaioli, la Camerata Corale La Grangia di Torino, il Coro Grigna e, per la polifonia, i Cantori di Santonio, il Coro Eos di Roma, il Cenobium di Piovene, il Vox Cordis di Arezzo, l' Ars Cantica di Milano, Il Peresson di Arta Terme, il Coro Polifonico di Ruda, il Florilegium Vocis di Bari. «I cori di canto popolare, alpini o di montagna, sono il 25 per cento dei complessi, il 12 le voci bianche, il 3-4 per cento gli ensemble di vocal jazz - prosegue Fornasier - Ma ben il 60 per cento sono cori polifonici, misti maschi e femmine, molti dei quali bravi quanto i cori di professionisti. Bisognerebbe far loro un monumento perché mantengono viva una tradizione musicale che all' estero ci invidiano e coltivano, Monteverdi, Palestrina, la scuola napoletana di Gesualdo da Venosta, Scarlatti. La nostra cultura musicale». Anche il canto popolare sfugge ormai al folclore. «Ci sono fior di compositori che hanno armonizzato canti alpini - dice Massimo Marchesotti direttore del coro Ana di Milano - Arturo Benedetti Michelangeli, Bruno Bettinelli, Luciano Chailly, Teo Uselli, Andrea Mascagni, Bruno Sollima, Renato Dionisi». L' esempio più straordinario e celebre lo dà il coro della Sat di Trento, ensemble di esperti incantatori, appena tornato da Praga, per il 31 marzo atteso a Milano (al Politecnico). Nato nel ' 26, sotto la spinta di Luigi Pigarelli a cui si devono ben 94 armonizzazioni, la Sat è stata definita da Mila il Conservatorio dei cori alpini. «La nostra amicizia con Benedetti Michelangeli è iniziata nel ' 36 ed è durata fino alla sua morte nel ' 76 - spiega Claudio Pedrotti l' attuale direttore - Ci ha dato 19 canti, perle come La bella al mulino, La pastora e il lupo. Noi abbiamo avuto la fortuna di aver fatto innamorare molti musicisti, da Giorgio Federico Ghedini a Lino Liviabella. Oggi sono 300 i canti armonizzati editi dalla nostra Fondazione e abbiamo rapporti costanti coi giovani compositori da Mauro Zuccante e Giovanni Veneri e Armando Franceschini». L' aggiornamento del repertorio e lo svecchiamento dei coristi (età media, 38 anni) sono oggi considerate due urgenze. «Canti di guerra, d' amore e storie singhiozzanti allontanano i giovani», dice Marchesotti. «D' altra parte però è su quelle storie che siamo nati - ricorda Pedrotti - Sotto l' impero asburgico, chi non aveva sostentamento veniva mandato in Boemia nei campi profughi. Lì molti trentini hanno imparato il canto corale che poi hanno portato a casa nel ' 18 finita la guerra; canti di altre tradizioni intonati sotto voce perché era vietato, ma non per niente i pianissimi della Sat sono celebrati ancora oggi. Per il piacere di cantare non occorre urlare». Se in passato avevano favorito la nascita dei cori il clima, l' isolamento, i valori della montagna, la Grande Guerra, o la vendemmia, il taglio del fieno stimolavano leggende e canti nelle zone appenniniche e del sud, adesso per rinnovarsi si è più moderni, pragmatici: la Finarco organizza un coro giovanile italiano di 34 ragazzi selezionati da tutta Italia, il festival di Follonica (dal 22 al 25 marzo) per i cori scolastici, un' accademia di 10 giorni a Fano per nuovi direttori di coro, una scuola biennale per compositori ad Aosta. Oppure ci si ingegna: il compositore Giorgio Battistelli ha creato Vijidaes Visioni un' opera corale per due cori maschili, coro misto, ottoni, percussioni e 30 mucche e i cori Sant' Ilario e Coro della Valle sono andati a Sanremo a duettare con Antonella Ruggiero. «Non siamo nuovi alle contaminazioni. Anni fa avevamo coinvolto Giorgio Moroder per armonizzare una serie di leggende trentine raccolte da Mauro Neri. Un successo - racconta Antonio Pileggi del coro S. Ilario - E nel 2003 c' è stata la Messa delle Dolomiti di Veneri a Parma. Fu lì che dopo una prova al Regio, i professori dell' orchestra si alzarono in piedi per applaudire noi dilettanti. Esperienze così ti bastano per tutta la vita». Anche perché di solo piacere si nutre la folla di cantori. «La federazione riceve dallo Stato 135mila euro con cui facciamo tutto: attività didattica, artistica, editoriale più il festival di settembre, quest' anno dal 2 al 9, a Lignano con 5-6mila coristi da tutta Europa. Un ministro accorto ci investirebbe di più», butta lì Fornasier. Immuni da denaro, fama, interessi, dunque snobbati dalla tv, i cori sono un ambiente particolare. «Per entrare in un coro io dico sempre che ci vuole una intonazione buona ma soprattutto un atteggiamento giusto», dice Marchesotti. «Io le prime donne e i Pavarotti non li prendo - avverte Antonio Pileggi - Da noi valgono ancora valori come impegno, modestia, generosità». Resiste, cioè, l' antica e dimenticata civiltà dello stare insieme.

C'era una volta il Canto di montagna - di G.Vacchi

Un'interessante punto di vista del maestro Vacchi preso dalla rivista quadrimestrale dell'AERCO "Farcoro" - Uno 94

Comincia come una favola, questo nostro scritto, perché per molti giovani parlare di canti di montagna è come raccontar favole: "si dice che un tempo in Italia tutti i cori cantavano canti di montagna", cosi ho sentito dire da alcuni giovani coristi. Per i più vecchi è un'altra cosa, perché molti l'hanno vissuta l'era del canto di montagna, e sanno quindi di che si parla; o almeno conoscono alcuni termini della questione. Comunque riprendiamo l'argomento, perché anche fra alcuni vecchi c'è tuttora confusione, e inoltre può essere l'occasione buona per dare qualche notizia a chi qualche decennio fa non c'era.

Prima degli anni trenta esistevano, grosso modo, in Italia tre tipi di cori: quelli polifo­nici (non molti) interpreti della polifonia sacra e profana, specie rinascimentale (spesso espressione di qualche "Accademia" o società musicale); quelli di tipo "Orfeonico" (ereditati dalla cultura francese), con repertorio più vario, ma principal­mente legati alle pagine corali dei melodrammi (presenti nelle maggiori città); poi quelli nati per fornire un "servizio" nelle chiese, interpreti naturalmente di musiche sacre dal rinascimento in poi (operanti in numerosissime chiese, e non solo nelle cattedrali).

In tutti e tre i tipi di coro, prima ricordati, aveva un peso rilevante la figura del Maestro: lui infatti doveva leggere e conoscere la "partitura" per poterla poi insegna­re ai coristi, quindi passava alla successiva operazione di "concertazione" e, in seguito, di direzione. Non si dimentichi, inoltre, che sovente le esecuzioni dei cori citati prevedevano l'uso di strumenti di accompagnamento (i più usati, naturalmente, erano il pianoforte e l'organo) il che comportava la presenza di professionisti o comunque di esperti: i Maestri, appunto.Dobbiamo aspettare l'anno 1926 per vedere nascere una nuova tipologia di coro: con la S.A.T. di Trento inizia la sua carriera il coro a voci virili d'ispirazione popolare, il "Coro di montagna". Queste le sue caratteristiche: una dozzina di elementi maschi­li, poca (o nulla) la competenza musicale ( però buona voce, buon orecchio e buon gusto), conoscenza di melodie popolari della zona trentina, abilità nell'improvvisare almeno due "voci" sotto la melodia (quasi sempre la "terza" sotto il tema, un basso con le note fondamentali dei tre o quattro accordi usati e inoltre, più raramente, una quarta voce che riempia gli eventuali vuoti). A questo si aggiunge la ricerca della massima fusione timbrica (la vocalità è quella un po' cupa che meglio amalgama le voci, con le note acute cantate "di testa", e senza eccessiva escursione dinamica). Era, fondamentalmente, la maniera di cantare usata spontaneamente dalla gente delle valli trentine. Se a questo si aggiunge che i primi componenti della SAT erano fanatici della montagna, è facile capire perché si parlò subito di "canti di montagna". Queste le caratteristiche del coro della SAT alla nascita e nei primissimi anni di vita: ma fu l'apporto di un musicista (anche se dilettante) che permise, negli anni succes­sivi, la grande diffusione di questo tipo di coralità: parliamo di Luigi Pigarelli, di pro­fessione magistrato ma buon musicista, che iniziò la elaborazione corale (o armoniz­zazione, come sempre più spesso venne chiamata) di innumerevoli melodie secon­do i suggerimenti impliciti in quelle spontanee scelte fatte dal primo gruppo di coristi SAT. Quella linearità nella stesura delle parti divenne la prassi prevalente nella ricer­ca armonica ed espressiva degli anni futuri, confermata ulteriormente dalle elabora­zioni di Antonio Pedrotti, (altro armonizzatore per il coro della SAT nei primi anni) coerenti alle linee-guida di Pigarelli.

Nel 1935 viene pubblicata una raccolta che contiene i primi "canti di montagna" del coro trentino e presto seguiranno le incisioni discografiche; ma la guerra che sta per abbattersi sull'Europa congelerà questa ascesa corale per alcuni anni. Nell'immedia­to dopoguerra, con la voglia di nuovo che soffia sul nostro paese, rinasce anche il desiderio di musica, in particolare di quella di gruppo: moltissimi giovani (specie dell'area cattolica) scoprono la "montagna" e il "canto di montagna", con i suoi conte­nuti "morali" legati alla natura, alla semplicità della vita, al rispetto del creato, alla solidarietà. E scoprono che la nuova maniera di "far musica" non è difficile: bastano pochi giovani di buona volontà (solo uomini, però: per le donne è ancora difficile uscire di casa la sera per dedicarsi ad un hobby), uno che sappia leggere un po' le note (basta pochissimo) e che insegni le "parti" cantandole dieci, cento volte, finché tutti le abbiano imparate. Il resto, cioè l'interpretazione, lo si otterrà col semplice metodo di imitare il modello con la maggiore fedeltà possibile: per questo le prime edizioni discografiche della SAT diventeranno preziose.

Così, in tutta Italia, scoppia il "boom" dei "canti di montagna": i gruppi nascono come funghi, quasi tutti hanno al massimo trenta elementi, spesso molto meno (i più vec­chi ricorderanno il "Sestetto Penna Nera" di Roma che ascoltavamo alla radio negli anni cinquanta) e tutti a cantare le stesse cose, e alla stessa maniera. Salvo qualche eccezione; e proprio grazie a queste, ecco le prime discussioni, i primi dubbi su que­sti "canti di montagna". Inoltre alcuni di noi avevano iniziato ad interessarsi di cultura popolare, quindi anche di canto popolare: qualcuno poi, avendo cominciato a ricer­care e raccogliere i canti della propria zona, era già in grado di fare raffronti e scopri­re analogie e differenze. Così appariva sempre più evidente che in ogni regione, pur incontrando filoni che attraversavano aree molto più vaste, mutavano le caratteristi­che dei canti; diversa la vocalità con cui venivano espressi, con la presenza o meno di melismi e abbellimenti, e con diverse propensioni nel privilegiare certe scelte armoniche (quando si trattava di espressioni corali) piuttosto che altre.Ecco perché ci sembrò limitante la scelta generalizzata della metodologia "SAT" applicata sempre e dovunque: mi spiego. Nel volume guida della SAT "Canti della montagna" scoprivamo esserci canti piemontesi, valdostani, lombardi, laziali ecc., tutti proposti con le medesime caratteristiche melodiche e armoniche; dai dischi inol­tre ascoltavamo le stesse scelte timbriche e vocali per canti che, cosl diversi fra loro proprio perché provenienti da mondi molto lontani e diversificati, avrebbero invece dovuto farci apprezzare espressività diverse a seconda dei luoghi d'origine. Era così cominciato il grande equivoco, per cui moltissimi furono portati a convincersi che "tutti" quei canti erano canti "di montagna" e andavano cantati alla stessa maniera.

In maniera non molto dissimile vedemmo crescere la confusione fra "canti alpini" (provenienti da diversi luoghi delle Alpi) e "canti degli alpini" (quelli cioè tratti dal repertorio dei diversi battaglioni di alpini, classificabili piuttosto come canti "militare­schi", spesso derivati anch'essi da temi popolari di varie zone e consolidati in una certa forma dall'uso prolungato fatto dalle "penne nere"). Anche per questi ci fu la tendenza ad uniformarli e catalogarli tutti assieme sotto il titolo di "canti degli alpini", indicendo perfino convegni in difesa "del vero canto alpino" (leggi "degli alpini"), con la presenza di personalità che pretendevano di dettare regole e dare patenti di autenticità all'uno o all'altro canto.

Si giunge cosi al "Primo simposio sul canto popolare" (Cortina d'Ampezzo - 1970) in cui alcuni di noi s'impegnarono a discutere e, se possibile, cominciare a chiarire i molti aspetti che riguardavano la coralità amatoriale. Non ultimo quello di cui stiamo trattando: se cioè parlare di "canti di montagna" aveva senso o invece, più semplice­mente, risultava una dizione di comodo. Già allora si prese in considerazione il repertorio della SAT per vedere se era vero che i canti che lo componevano erano canti di "montagna"; risultò così chiaramente che ben pochi meritavano tale titolo e che, anche quando potevano avere in comune un luogo d'origine di rilevante altitudi­ne (perché questo vuol dire "canto di montagna") troppi erano gli ulteriori motivi di differenziazione. Provate a pensare alle montagne del nostro paese e immaginate le differenze che ne accompagnano lo sviluppo: da ovest ad est e, seguendo la dorsa­le appenninica, da nord a sud. Troppo poco l'elemento "altezza" perchè possano essere accomunati sotto questo titolo. Ben altri i motivi (storici, culturali, ecc.) che possono unire o dividere le tradizioni popolari e, quindi, anche i canti di aree diverse.Apparve quindi evidente che ciò che univa i canti del repertorio SAT erano due ele­menti estranei ai canti stessi: il primo è la scelta della struttura corale e il secondo la metodologia (leggi "semplicità") nella elaborazione dei canti. Col primo si privilegiava la scelta delle voci maschili (le più facili da reperire e da organizzare), col secondo si permetteva l'accesso alla lettura e all'esecuzione delle partiture a chiunque, pur se sprovvisto di particolare abilità e competenza. Queste le vere ragioni che resero possibile la straordinaria diffusione di questo tipo di coralità; e da ciò deriva il suo grande merito: far sì che migliaia di giovani potessero avvicinarsi alla musica in senso positivo, cioè cantando, e al repertorio di derivazione popolare (anche se sapendo solo confusamente ciò che voleva dire "popolare").

Ma dietro questo indiscusso merito crebbe anche quella, altrettanto indiscutibile, generalizzazione del cantare secondo il modello SAT che mortificò, di fatto, le espressività diverse: chiariamo meglio. Cantare in quel modo risultò sì gratificante ma, nel contempo, anche così "esclusivo" e "vincolante" che, all'orecchio dei più, nessun'altra soluzione appariva accettabile. Così chi allora cercava di sperimentare vocalità, colori, espressioni diverse, perché testimoni di diverse realtà locali e cultu­rali, venne considerato "deviante" dalla retta via e quindi il suo lavoro fu sovente stroncato. La stessa dizione "coro d'ispirazione popolare", che ad alcuni di noi pare­va più esatta, venne criticata: ad un concorso mi venne detto, da un componente la giuria: "Ma smettila ! Il tuo è un coro di montagna come tutti gli altri !" Pensate cosa sarebbe avvenuto se, da altre parti, si fosse realizzato quello che aveva fatto la SAT, cioè l'aver creato una "coralità" aderente al canto popolare trentino. Avremmo avuto, in ogni regione, una ricerca delle caratteristiche del proprio modo di cantare che avrebbe fatto nascere e sviluppare una serie ricchissima di esperienze corali diver­se, ciascuna con proprie caratteristiche e originalità, invece della "massificazione" a cui si era giunti, per almeno tre decenni, a causa dell'equivoco sul "canto di monta­gna".

Alla confusione contribuirono inoltre, negli anni seguenti, numerose pubblicazioni che raccoglievano le armonizzazioni di canti popolari di cori noti, tutte con titoli che imitavano quello della SAT ("Canti della montagna"). Eccone alcuni: "Canti dalle Dolomiti", "Come canta la montagna", "Su in montagna" ecc. (alcuni anche pregevo­li, ma con la montagna avevano a che fare solo marginalmente.)

Solo negli anni ottanta, in definitiva, si giunse ad un chiarimento abbastanza genera­lizzato di tutto il problema: in alcune regioni, anche grazie alla ricerca sul campo del canto popolare locale che si andava diffondendo, e che metteva gli "addetti ai lavori" di fronte al riconoscimento delle differenti vocalità proprie di ciascuna area, si anda­rono creando gruppi corali nuovi (e vecchi cori si modificarono) che facevano tesoro di queste diversità, cercando e sperimentando su soluzioni vocali (e corali) originali.

E anche alcuni musicisti, nell'elaborare i temi popolari per coro, si sforzarono di stu­diare e approfondire queste caratteristiche originali, al fine di allargare la gamma di espressività delle armonizzazioni: si cominciava, insomma, a tener conto della inter­dipendenza tra i suggerimenti impliciti nei temi popolari (sia in ordine alla melodia che ai contenuti) e gli elementi che vanno a costituire la elaborazione corale: ciò che solo episodicamente si era visto in precedenza.

Acqua passata ? Penso proprio di si. Ma certe formule sono dure a morire, visto che non è poi così raro sentirmi dire, incontrando qualcuno: "Che voglia di sentire un po' dei tuoi canti di montagna !"